Сущность музыки

«Самое прекрасное и глубокое переживание,
выпадающее на долю человека
— это ощущение таинственности.
Оно лежит в основе религий и всех
наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке.
Тот, кто не испытал этого ощущения,
кажется мне если не мертвым, то,
во всяком случае, слепым».

Альберт Эйнштейн

Вопрос о сущности музыки не такой простой, как может показаться с первого взгляда. Человеческое общество без музыки (в том или другом ее виде) фактически никогда не существовало. В этом смысле явление музыки скорее недооценивается, чем переоценивается.
Каждый музыкант, вероятно, рано или поздно задумывается над этим вопросом, но особенно - композитор, стоящий у истоков се рождения, соприкоснувшийся с ее необъяснимой тайной.
Музыка - это не только организованный звук, но и символ, и имитация вечных жизненных процессов в их макро- и микросуществовании. При этом проблемы технологии, естественно, отходят на второй план, а на первый выступает ее духовная сущность. Так мы подходим к вопросу о самом предмете музыки, который «объективен в смысле … независимости его содержания от человека и человечества и … может быть дан или не дан непосредственно в чувствах».
Ощутив потребность в передаче своего внутреннего слышания, композитор обращается к средствам его фиксации как бы впервые, используя существующие принятые и не принятые приемы письма, стараясь как можно ближе подойти к возникающему внутреннему слышанию. Вот здесь-то и начинается тот самый технический процесс организации музыкальной ткани, который, по сути, всегда вторичен.
Сущность музыки — необозримый мир непостигнутого. Любовскому удается так показать всю огромность вопросов о предмете и постижении музыки, что за каждым его утверждением развертываются поля новых вопросов. В этой предельной гиперболизации проблемы Творчества в музыке — главное достижение мысли автора. Его первый тезис — о существовании музыки всегда и для всех, независимо от исторической ступени развития и предпочтений вкуса отдельных групп людей. Следующие тезисы — о звуке музыки как отражателе мирового порядка вещей и необходимости композитора открыть себя этому миропостижению. Далее он выстраивает нисходящий вектор постижения творцом музыки ее самой — от Предмета, то есть Природы, Мироздания, Вечности, Бога, к Энергии воплощения, к созданию Звука с его «прапамятью» и мировыми ассоциациями, к Ауре — образованию музыкальной ткани — и Фиксации в виде исполнения, нотации текста, фонозаписи. Тут и начинаются парадоксы вопросов: на каком же этапе формируется произведение? если оно только в памяти композитора, каким образом констатировать факт его существования? если музыковед имеет дело только с Фиксацией, какими путями он доберется до высших этажей вектора?